ETV-A Programm zum 13. Internationalen Totentanz-Kongress 2007

Die Programmübersicht wird bis zum Kongress ständig aktualisiert.
Terminänderungen werden auch im Flyer vorgenommen.
Wir danken den Referentinnen und Referenten für ihre Bemühungen!

Präsidenten der europäischen Totentanz-Vereinigungen
Begrüßung, Grußworte

Dr. des. Imke Lüders (D-Kiel)
Ausstellungseröffnung

Und stetig tanzt der Tod ... in Österreich
Totentänze und verwandte Bildthemen des 20. und 21. Jahrhunderts aus Österreich

Ausstellung vom 25.-28. Oktober 2007 in Metnitz
Metnitz zählt zu den wichtigsten Orten für Totentanz-Interessierte in Europa. Ende Oktober ist es für vier Tage die europäische Metropole!
Die österreichischen Künstler Herwig Zens (Wien), Gerald Brettschuh (Arnfels), Konrad Koller (Salzburg, † 2001), Johann Weyringer (Neumarkt am Wallersee) und Egon Guggenbichler (Salzburg) sowie Schulklassen aus Lienz präsentieren aus diesem Anlass teilweise bekannte, teilweise unbekannte Werke zum Thema.
In Metnitz bieten wir die Möglichkeit, die Todesdarstellungen während der Tagung in unterschiedlichen Räumlichkeiten zu besuchen. Der Hauptteil der Arbeiten ist im Foyer und Festsaal des modernen Gemeindehauses zu sehen. Das Pfarrhaus verwandeln wir zu einem Präsentationsraum mit den Vorstellungen Jugendlicher vom Tod. Der mittelalterliche Karner kommt doppelt zur Geltung: Zum einen schmückt ihn die Kopie des im Museum verwahrten ältesten Totentanzfreskos Österreichs, zum anderen wird auch sein Innenraum zum Schauplatz des gemalten Todes. Zusätzlich zu den Exponaten besitzt Metnitz selbst vier Totentänze, die über den Kongress hinaus eine Reise wert sind.
Wir laden Sie herzlich ein, in Metnitz Gegenwart und Vergangenheit einer aus dem Spätmittelalter hervorgegangenen Bild- und Kulturtradition zu sehen, zu hören und mehr über sie zu erfahren!

Weitere Informationen in der Ausstellungsankündigung.

Zusammenfassung
Ziel des Vortrags ist ein kursorischer Überblick über etwa 40 Totentänze in Stadt und Land Salzburg vom 16. Jh. bis zum Jahr 2007. Berücksichtigt werden hierbei Repräsentanten der Totentanzkunst in der bildenden Kunst, in der Musik und in der Literatur. Dabei soll nicht nur die Vielgestaltigkeit der Phänomenologie dieser Totentanz – Zeugnisse ins Blickfeld gelangen, sondern es sollen auch die unterschiedlichen Funktionen besprochen werden, die Salzburger Totentänze im Lauf der Jahrhunderte erfüllt haben und erfüllen. Auch das Spannungsfeld ‚Totentanz – Jedermann’ soll kurz beleuchtet werden.

Zusammenfassung
I. Zunächst geht es in ironisch-humorvollerweise um das Thema „Der Tod und das Mädchen". In der Umkehrung des Titels zu „Das Mädchen und der Tod" wird das Mädchen in den Mittelpunkt gestellt. Der Tod wirbt um das Mädchen (Synonym für das Leben ),tanzt mit ihm, liegt ihm zu Füßen, verliebt sich in es, „Du sei mein Leben", „Verlass mich nicht" „"Ich bin der Deine" Ein Paradoxon: Der Tod will das Leben, er, der es nimmt. Totentanz I , Akt-Transformationen, Federzeichnungen 61x43 cm, 13 Blätter.
2. Totentanz II : „Der Tod hat viele Gesichter und schlägt immer wieder zu" (38 Federzeichnungen, 37x27cm bzw. 43x34cm). Es wird versucht, das Antlitz des Todes zu demaskieren und ausgewählte Situationen der Todgeweihten aufzuzeigen. Die Demaskierung wird am Schluss noch exemplarisch konkretisiert. In traditioneller Weise ausgeführt werden auch Gegenwartsprobleme angerissen, z.B.: Süchte, Sport, Naturwissenschaften, Krieg, Exorzismus, Absolutheitsanspruch der Religion, Selbstmordattentäter.
3. Der mittelalterliche Hymnus vom Jüngsten Gericht „ Dies Irae " gibt abschließend Antwort auf die Frage „Und was nach dem Tod?"' und lässt den durch Rache und Zorn des Weltenrichters abgrundtief Verunsicherten einen Hoffnungsschimmer am Horizont des ,,Jüngsten Tages" erscheinen. In 11 Federzeichnungen (63x41 cm) wird eine Auswahl aus dem 20 Strophen umfassenden Hymnus ins Bild gebracht. Beachtenswert und begeisternd sind die Vertonungen des „Dies Irae" von Mozart, Verdi, Dvorak, Berlioz u.a.

Mag. Elisabeth Arlt (A-Graz)
Die istrianischen Totentänze von Hrastovlje und Beram

Zusammenfassung
Hrastovlje ist ein Dorf im slowenischen Teil der Halbinsel Istrien und liegt im Hinterland zwischen Koper und Triest. Die romanische Kirche Svete Trojice („Hl. Dreifaltigkeit“), die im 15. und 16. Jahrhundert zum Schutz vor der drohenden Türkengefahr zur Wehrkirche umgestaltet wurde, ist innen komplett mit Fresken ausgestattet. Bei Renovierungsarbeiten wurde erst Ende der 1950er Jahre festgestellt, dass der gesamte Innenraum mit Fresken bedeckt ist.
Die Themeninhalte sind mannigfach. Der berühmte Totentanz, für den diese Kirche beinahe zu einem Synonym geworden ist, befindet sich an der Südwand unterhalb des Passionszyklus. Er zählt zu den am besten erhaltenen Szenen, wurde aber auch stark restauriert. Der den Totentänzen innewohnende Gedanke der Gleichheit aller, die im Leben durch Stand, Alter, Religion, etc. getrennt waren, ist auch hier Leitmotiv. Interessant ist hierbei die Bewegungsrichtung nach rechts, die Gruppe der von jeweils einem Skelett an der Hand Genommenen bewegt sich –mehr oder weniger freiwillig- auf eine offene Grube zu, hinter der auf einem Thron der Tod gleichsam als König thront.
Als Künstler konnte der aus dem kleinen Ort Kastav in der Kvarner Bucht unweit von Opatija stammende Freskenmaler Johannes de Kastua identifiziert werden. Eine Inschrift besagt, dass die Bemalung des Kircheninneren am 13. Juli 1490 abgeschlossen wurde. Das Besondere an diesem Totentanz ist neben der kunsthistorischen Bedeutung, dass die Inschrift in lateinischer und glagolitischer Schrift, ausgeführt wurde. Das Glagolitische ist die älteste slawische Sprache und wurde im 9. Jahrhundert vom Slawenapostel Kyrill für die altkirchenslawische Sprache erfunden und ab dem 10./11.Jahrhundert vom Kyrillischen verdrängt.

Der winzige Ort Beram liegt nur unweit der „Hauptstadt“ Istriens, Pazin und ist für den sich in der Friedhofskapelle "Maria im Fels" (Marija na Škriljinah) befindlichen Totentanz ein Geheimtipp. Die Kapelle wurde bereits 1474 vom Vater des Künstlers von Hrastovlje, Vincent aus Kastra, ausgestaltet. Obwohl dieser Totentanz kleiner als der von Hrastovlje ist, steht er zu Unrecht in seinem Schatten. Tatsächlich besitzt Hrastovlje einfach die bessere touristische Infrastruktur. Ebenso wie in Hrastovlje besagt eine Inschrift, dass die Ausstattung der Kapelle am 8. 9. 1474 vollendet wurde. Die Fresken wurden in der Barockzeit übermalt und erst 1913 wieder freigelegt. Allgemein dominieren Darstellungen aus dem Leben Christi und Mariae das Innere der Kapelle.
Beim Totentanz von Beram bewegt sich die Gruppe von links nach rechts, der Tod steht als Dudelsackbläser über einem geöffneten Grab und die Gerippe spielen und winken mit Sense und Bogen, führen paarweise den Papst, den Kardinal und den Bischof, den König und die Königin, Wirt, Kind, den alten Krüppel, den Ritter und den Kaufmann heran; letzterer trägt seine Ware auf einem Stab und zeigt vergeblich auf das auf dem Tisch liegende Geld, mit dem er sich loskaufen will. Die Protagonisten sind allesamt in landestypischer mittelalterlicher istrianischer Tracht dargestellt. Der Totentanz befindet sich an der Westseite der Kapelle und ist etwa 8m lang. Hierbei ist anzumerken, dass in Beram- für Totentänze eher untypisch- der Bauer als tragende Figur fehlt. Ob der Künstler diesen Stand, dessen Vertreter die häufigsten Besucher der kleinen Friedhofskapelle waren, nicht zu sehr mit ihrer eigenen Vergänglichkeit konfrontieren wollte, ist nicht bekannt.

Dr. Helga Staunig (A-Metnitz)
Der gefesselte Tod in der Hölle. Überlegungen zu einem Bildmotiv des Metnitzer Totentanzfreskos.

Zusammenfassung
Ausgangspunkt der Überlegungen ist die Frage: Was bedeutet es, dass in Verbindung mit den Totentanzfresken (um 1500) auf dem Karner (Beinhaus) von Metnitz ein Höllenrachen gemalt ist, in dem der Tod an einen Pfahl gebunden erscheint? In welcher Beziehung zum Totentanz steht dieses Bild? Welche Inhalte sollten dem Beschauer vermittelt werden? Mittelalterliche Totentanztexte, wie z.B. der oberdeutsche, vierzeilige Totentanz, dem die Metnitzer Ständerepräsentanten entsprechen, beginnen und enden (nicht immer) mit einer Predigt. Zieht man z.B. den Text aus dem Heidelberger Blockbuch heran mit der Erwähnung des zweifachen Todes, so lässt sich beobachten, dass sich diese Textstelle im Metnitzer Fresko wieder findet, Der erste, leibliche Tod, dargestellt als Todesfigur wie bei den Tanzpaaren, lauert hinter den Zuhörern des linken Predigers, während der zweite Tod, die ewige Verdammnis, durch den Höllenrachen symbolisiert wird. Das über dem Eingangstor gemalte Schweißtuch der Veronika mit dem vera ikos Christi ist ein deutlicher Hinweis für den Betrachter, dass er den zweiten Tod nicht zu fürchten braucht, wenn er auf Christus schaut und sein Leben nach seinem heiligen Willen ausrichtet. Er wird aber auch darauf verwiesen, dass Christus der Sieger und Herr über den Tod ist, denn am Ende der zeit wird der Tod entmachtet (1 Kor 15, 12) werden, bildlich im Höllenrachen an den Pfahl gebunden.

1. Teil
Volksschauspiel und Stubenspiel
Liedlandschaften und Spiellandschaften
Stubenspiel als Mysterienspiel
Aufführungsorte
Spiel und Gestaltung
Spiel und Spielleute

2. Teil
Die Totentanztradition innerhalb der Stubenspiele
Totentanz und Liedertradition
Der Grazer Totentanz
„Fliegende Blätter“ der Widmannstetter Druckerei
Zur Komposition
Herwig Zens „Der kleine Grazer Totentanz“
Totentanz und Szenerie von Erika Haring

Mag. Dr. Josef Till, PH Klagenfurt (A-Klagenfurt)
Der Odem des Todes. Die Totentänze K. Kogelniks und G. Brettschuhs als Ausdruck der Profankultur in einer Zeit der Nichterfahrung des Todes.

Zusammenfassung
Der malerische Umgang Gerald Brettschuhs mit Personen und Dingen ist lebensnah, eindeutig und unverblümt genauso wie es die bekannten Totentänze des Spätmittelalters waren. Sie sind Bild gewordene Metaphern für unsere Vergänglichkeit in dieser Welt und Einladungen zum Innehalten angesichts der Frage nach dem Sinn des Lebens. Die Klarheit der Darstellung überrascht, ängstigt und macht Ärger. Ist die Auferstehungskapelle mit dem Totentanz G. Brettschuhs ein Ort des Grauens, der Betroffenheit, des Glaubens an das Weiterleben? Der Künstler verlangt jedenfalls die Auseinandersetzung mit der eigenen Betroffenheit angesichts des eigenen unausweichlichen Endes. Nachdenken verlangt Brettschuh auch beim Murecker Totentanz. Der Mensch ist ein Pilger bzw. Wanderer, einer der den Weg von der Wiege bis zur Bahre zu beschreiten hat, davor aber ist er dem Flöte spielenden Tod und dessen Tanzrhythmus ausgeliefert. Der Mensch findet seine Erfüllung jedoch in der immerwährenden Gegenwart Gottes. Auch bei diesem Totentanz verweist er wie schon zuvor beim Grazer auf die Kreatur und ein wenig auf die Pflanzenwelt.
Der Totentanz Kiki Kogelniks mit dem memorierenden und prophetischen Aspekt weitet die Perspektive des traditionellen Totentanzes. Den Tanz mit dem Tod wagen nicht mehr der Mensch bzw. die Standesvertreter aus vergangenen Zeiten. In den Totentanz verwoben wird angesichts der Umweltzerstörung und des Klimawandels die ächzende und stöhnende Schöpfung. Kiki Kogelnik war der Überzeugung, dass der Karner von Stein ein mystischer Ort ist, wo über Leben und Tod, wo über die Frage nach dem Sinn nachgedacht werden sollte. Der Tod in der Gestalt von Lehrer und Priester verweist auf die Unvermeidlichkeit des Todes. Das tanzende Skelettpaar dagegen suggeriert das Besiegen des Todes und möglicherweise die Hoffnung auf das Weiterleben. Die Himmelsleiter verweist auf das Transzendieren vom Sterben in ein anderes Leben. Die Insekten-Riesen sind für die Künstlerin Symbole des Überlebens, dabei spielt die Farbe Blau, die das Mystische repräsentiert eine wichtige Rolle. Der Karner ist für K. Kogelnik kein Ort des Grauens, sondern ein Ort der Meditation, er ist eine Stelle der Besinnung und ein Schauplatz der Beantwortung der existenziellen Fragen.

The „Danse Macabre“ – Confronting Death – Summary
The way Gerald Brettschuh deals with people and things artistically reflects reality drawn from life – he does so explicity and directly, following the tradition of the well-known dances of death in the Late Middle Ages. These are metaphors which have been transformed into pictures symbolising our life's transitoriness and inviting us to pause to consider the question of the meaning of life. The lucid artistic expression surprises, causes fear and anger. Is the chapel of ressurection with Brettschuhs's dance of death a place of horror, consternation, faith in an afterlife? What the artist demands from us is to face our innermost feelings in view of our own inevitable death. With the dance of death in Mureck he also wants us to reflect on the following: Man is a pilgrim or wanderer who has to pursue the path from cradle to grave – but before he can do so, he is at the mercy of flute playing Death and his dancing movements. Man, however, finds his fulfilment in the constant presence of God. In the dance of death in Mureck, the artist depicts the creature and, to a lesser extent, also the fauna, just like he does in Graz.
In its memorising and prophetic aspects, Kiki Kogelnik's dance of death widens the perspective of the traditional „danse macabre“. Man, or representatives of the different social classes from past times, do not dare to dance with death any more. In view of the ecological destruction and climate change it is he creation itself – groaning and moaning – which is interwoven with the dance of death. Kiki Kogelnik deeply felt that the charnel house of Stein is a mysthical place where we should reflect on life and death and ask ourselves what the meaning of life is. Death in the guise of the priest and teacher refers to the inevitability of death; the dancing pair of skeletons, however, points to the defeat of death and, possibly, the hope of an afterlife. Jacob's ladder is a symbol of death which can be transcended in another life. The giant insects are the artist's symbols of survival, with the colour blue, which stands for the mysthical, playing a key role. For Kiki Kogelnik the charnel house is not a place of horror but of meditation and contemplation, where questions concerning our existence can be answered.
Translation: Mag. Susanne Rainer

Zusammenfassung
Die Dekanatspfarrkirche von Breitenwang (bei Reutte in Tirol) besitzt in ihrer 1732 eingeweihten ehemaligen Totenkapelle einen in seiner Art einmaligen Totentanz. Dieser Totentanz ist nicht isoliert, sondern in Zusammenschau mit anderen Kunstwerken, die mit dem Tod und der Aufstehung Christi ihre endgültige Aussage finden, zu sehen. In dieser Totenkapelle arbeiten mehrere Künstler aus dem angrenzenden Füssener Raum, da sich die Pfarrkirche Breitenwang bis 1803 unter dem Patronat des Benediktinerstiftes Füssen befand.
Der Bildhauer Thomas Seitz aus Füssen, der schon beim Neubau der Stiftskirche in Füssen als bedeutender Bildhauer in Erscheinung trat, schuf zwischen 1724 bis 1728 zehn in Medaillons eingebettete und in Stuck gearbeitete Totentanz-Darstellungen. Der Breitenwanger Totentanz hat in seiner Form keinen Vorläufer. Lediglich der etwas später entstandene „Bamberger Totenspiegel“ zeigt eine parallele Entwicklung auf.
Zwar greift der Künstler thematisch in fünf Bildern auf den um 1600 von Jakob Hiebeler gemalten Füssener Totentanz zurück, entwickelte aber alleine durch die seine künstlerische Technik eine selbständige Formensprache. Die in fünf gegenüberliegenden Paaren angeordneten Medaillons greifen zwar auf den „klassischen“ Totentanz-Kanon zurück, zeigen aber bedeutende Neuerungen. Die Medaillonspaare zeigen Papst/Herrscher, Moses/Rechtslehrer, Dame/Soldat, Wirt/Handwerker und zum Abschluss Bettler/Bauer.
Zwei dieser nur bei Seitz vorkommenden Neuerungen sind die Medaillons Moses/Rechtslehrer, bei denen er antike Motive aufgreift; aber auch der Herrscher wird im Stile eines römischen Imperator dargestellt. Die drei restlichen Medaillonspaare sind Szenen aus dem Alltagsleben gewidmet.
Diese Totentanzdarstellung von Seitz erlebte keine Weiterentwicklung und ist kunstgeschichtlich somit weitgehend einmalig.

Prof. Dipl.-Ing. Dr. techn. Johann Huber (A-Grafendorf b. Hartberg)
Der Totentanz in der Kreuzkapelle von Grafendorf

Zusammenfassung
Die einzige frühe Darstellung des Totentanzes in der Steiermark ist in der ehemaligen Friedhofskapelle der Marktgemeinde Grafendorf b. Hartberg zu finden. Die Kapelle wurde laut Datierung im Jahr 1724 mit Fresken zu den „vier letzten Dingen“ ausgemalt. Der bekannte Vorauer Stiftsmaler Johann Cyriak Hackhofer schuf auf engstem Raum eine eindrucksvolle Totentanzdarstellung. Mit nur zwei Emblemen - als Kernstücke der Dekoration - spannt er den weiten Bogen von der Kindheit bis in das Greisenalter. Die Fresken "Das Kind und der Tod" und "Der Wucherer und der Tod" beschreiben die Todesthematik. Das südseitige Emblem zeigt den Tod, der ein in der Wiege liegendes Kind schaukelt. „Mori, Mori – Sterben, Sterben“ ist der grausame Text des Wiegenliedes. In der linken Hand hält er als Todessymbol eine rote langstielige welke Tulpe. Das nordseitige Emblem zeigt einen alten Mann an einem Tisch mit Geldsäcken und dem bereits ausgelaufenen Stundenglas. Während er damit beschäftigt ist, seine Schätze zu zählen, hebt der Tod bereits die Waffe. Totenschädel bekrönen die Embleme und Knochen sind zu Girlanden gebunden. Zwei ovale Wandbilder zeigen je eine Darstellung von "Armen Seelen".
Das theologische Programm - eine Illustration der Macht des Todes und der Leiden der "Armen Seelen" - wurde von Hackhofer nach dem Vorbild und den Vorlagen in der "Besonders meublirt und gezierte Todten=Capelle Oder Allgemeiner Todten=Spiegel" des P. Abraham a S. Clara von 1710 in beachtenswerter Weise umgesetzt. Der Künstler hat jedoch nicht schlichtweg abgekupfert, sondern den Grafendorfer Totentanz - in Kenntnis und Auseinandersetzung mit der Thematik - als bemerkenswertes Kunstwerk gestaltet.

The „danse macabre” in the cemetery chaple of Grafendorf - Summary
The only and solitary depiction of the motif of the danse macabre in Styria dating back to an early age can be found in the former cemetery chapel of Grafendorf, a small market town near Hartberg. According to the historical records the chapel was decorated with fresco paintings portraying “die vier letzten Dinge” (eschatology) in 1724. The well-known monastery painter Johann Cyriak Hackhofer coming from Vorau created a magnificent portrayal of the danse macabre restricted to a very small space.
Simply using two emblems which form the centrepieces of the decoration the artist draws a large bow reaching from childhood to old age. The fresco paintings “Das Kind und der Tod” (The Child and Death) and “Der Wucherer und der Tod” (The Profiteer and Death) describe the motif of death. The emblem in the south shows Death dandling a baby in his cradle. The merciless lyrics of the lullaby read “Mori, mori –dying, dying”. His left hand is holding a long-stemmed limp red tulip symbolising death. The emblem in the north shows an old man sitting on a table with his money bags and the already emptied hour-glass. While he is busily engaged in counting his treasures , Death is already raising his weapon. Skulls are set on the very top of the emblems like crowns and bones are bound to garlands. Two oval wall paintings portray the “Poor Souls”.
The theological manifesto – the illustration of the power of Death and the suffering of the “Poor Souls”- is based upon the script “Besonders meublirt und gezierte Todten=Capelle Oder Allgemeiner Todthen=Spiegel” written by the priest Abraham a S.Clara 1710 and was realised by Hackhofer in his own brilliant way. Yet the artist didn´t just copy the model patterns but designed the danse macabre of Grafendorf as an exceptional and remarkable work of art proving his solid knowledge of and his deep personal dedication to the topic.

Zusammenfassung

Teil I: KUNSTAUSSTELLUNG
Hier ist es nicht die Gestalt des Todes, die dem Menschen unausweichlich das Ende seines Lebens bringt, sondern der Mensch, der andere Menschen tötet oder deren Leben riskiert. Dafür gibt es viele Ursachen. Einige, ca. 40, sind ausgewählt. Sie werden nach Ursache, Wiirkung/Abbildung und Wiirkung/Text abgehandelt und auf Holztafeln, stilisiert als Mann und Frau, dargestellt.

Teil II: SYMPOSION
Darin wird in einer Reihe von Darbietungen aus den Bereichen Theologie, Philosophie, Musik, Tanz, Psychiatrie usw. der Tod-bringende Umgang von Menschen miteinander erläutert. Ort: Kreuzgang, Basilika und Schloß Mondsee. Zeit: Nov. 2008.

Mag. Dr. theol. Johann Tomaschek (A-Admont)
„Imago mortis“. Zur Deutung des Holzschnittes „Tanz der Skelette“ in der Weltchronik des Hartmann Schedel von 1493.

Zusammenfassung
Der von Michael Wohlgemuth geschaffene Holzschnitt "Tanz der Skelette" in Hartmann Schedels Weltchronik von 1493 gehört wohl zu den bekanntesten Bildern im Umkreis der Thematik "Tod und Tanz" - gerade in jüngerer Zeit ist dieses so ungemein illustrative Motiv immer wieder in den einschlägigen Publikation zu finden. Natürlich hat sich auch die Forschung schon mehrmals damit beschäftigt, doch ist bisher keine wirklich überzeugende Deutung der Aussage des Bildes vorgelegt worden.
Dies liegt zunächst einmal an der ganz konkreten Überlieferungssituation: Schedels Weltchronik ist in einer lateinischen und in einer deutschen Fassung erschienen, wobei nur die erstere den Titel "Imago mortis" und einen bisher kaum beachteten poetischen "Kommentar" zu dem Holzschnitt aufweist. Darübr hinaus ist hier aber auch das Gliederungsschema der Weltchronik von Bedeutung: Schedel hat sein Werk entsprechend den sechs Weltaltern unterteilt, wobei der "Tanz der Skelette" allerdings aus diesem Rahmen herausfällt, weil er zu einer "septima aetas" gehört (auf die dann erst das "letzte" Alter folgt).
Mein Beitrag will nun den Nachweis dafür erbringen, dass der Holzschnitt als "imago mortis" tatsächlich eben jenes Todesbild zum Ausdruck bringt, wie es in der Weltchronik sowohl im Prosatext als auch in dem erwähnten Gedicht in verbalisierter Form zu finden ist. Den Schlüssel zum Verständnis der Übereinstimmung von Bild und Text bietet hierbei ein ganz spezieller Vergleich der lateinischen Terminologie mit dem deutschsprachigen Äquivalent.

Karl Josef Steininger, Ehrenmitglied der ETV-A (D-Fürstenfeldbruck)
Der Schmetterling. Symbol für die Auferstehung und das ewige Leben.

Zusammenfassung
In seinen drei Stadien – Verpuppung, Raupe und in die Lüfte steigendes Insekt – erscheint der Schmetterling dem gläubigen Menschen als das Sinnbild für die Wiederauferstehung. So ist es keineswegs verwunderlich, dass der Schmetterling auf vielen älteren Grabsteinen, jetzt auch wieder auf neueren Grabdenkmalen, zu finden ist. Die Mehrheit der Betrachter tat und tut sich allerdings schwer, das Motiv zu deuten. Bei Friedhofsbesuchen, in Stundenbüchern und anderen religiösen Schriften – nicht in der Bibel -, auf Kunstwerken etc. entdeckte ich den Schmetterling: Der aus dem 16. vorchristlichen Jahrhundert bekannte Begriff Seele stammt von dem altgriechischen Wort „Psyche“, das wiederum gleichbedeutend mit Nachtfalter oder Schmetterling ist.

Hélène Utzinger (F-Meslay-le-Grenet)
"Elsässer Dodedanz, Danse macabre alsacienne", une oeuvre de August Wakenheim, 1994-1996.

Exposé
Hélène utzinger présente la Danse macabre écrite et dessinée par Auguste wackenheim entre1994 et 1996. Ce professeur de neuroradiologie était aussi peintre et poète. Passionné de son Alsace natale, il écrivit plusieurs ouvrages poétiques ou satiriques illustrés par lui-même, dans le dialecte alsacien. Sa Danse macabre est composée de quarante planches, quarante images accompagnées d'un texte ou commentaire de quatre vers dont la traduction a été faite en français par Jean-Claude Walter et en allemand par Maryse Staiber. Les images sont hautes en couleur, les personnages sont expressifs et se livrent à leur occupation professionnelle ou coutumière comme on l'a observé chez Holbein qui a inspiré l'auteur. L'ironie est de mise, de la part des morts qui viennent, accompagnés de leurs nombreux séides, saisir leur proie après s'être affublés de coiffures, chaussures ou lambeaux d'étoffe d'aspect grotesque. Les personnages représentés ne sont pas historiques mais bien actuels comme le dentiste, le chauffeur de taxi ou le laveur de vitres, sans oublier les accidentés de l'autoroute. Une Danse macabre peu diffusée mais publiée chez Le Verger, contemporaine, qui mérite d'être connue.

Zusammenfassung
Was wäre wenn die Liebe und der Tod ihre Pfeile austauschten ? Sicherlich herrschte auf der Erde eine große Verwirrung und zu diesem großen Durcheinander möchten wir unsere Leser einladen.
Liebe und Tod gehören zur Gruppe der Personifizierungen mit verbundenen Augen, wie auch Fortuna. Quellen dazu sind die Danse aux aveugles („Tanz für die Blinden“) von Pierre Michault, die Triumphe des Petrarca und das Narrenschiff von Sebastian Brant.
In Frankreich führte Jean Lemaire de Belges (1473-1524) das Thema „die Liebe und der Tod“ in seinen Erzählungen Cupido und Atropos ein. Die erste Geschichte erzählt wie Cupidon und der Tod im Flug zusammenstoßen, sich zuerst beschimpfen, dann aber beschließen, ihren Streit in einer Taverne auszutragen. Völlig betrunken kommen sie von dort heraus, so dass die Liebe mit dem Köcher des Todes und der Tod mit den Pfeilen der Liebe von dannen gehen. Die Folgen sind verhängnisvoll : nunmehr werden die Jungen von den Pfeilen des Todes getroffen und die Alten verlieben sich unsterblich ineinander unter den Pfeilen Amors. In den beiden nächsten Gedichten ändert sich der Ton : nach dem Zwischenfall wird die Welt von einem sonderbaren und unheilbaren Übel befallen : die Syphilis ! Sogar Jupiter ist machtlos und kann die Ordnung nicht wiederherstellen.
Im 16. Jahrhundert greift Alciatus für zwei seiner Embleme auf das Thema zurück. Text und Radierungen ändern im Verlauf der gedruckten Ausgaben, bald in Latein, bald in Französisch. Das erste Emblem erzählt und zeigt das Zusammentreffen von Atropos und Cupidon, das zweite berichtet vom Tod eines jungen Mädchens, das tödlich von einem Pfeil getroffen wurde.
Durch die Antwerpener Editionen der Embleme von Alciatus finden holländische Radierer und Maler so manche Inspiration für ihre Werke. Stiche und Malereien sind uns erhalten geblieben. Das Thema kommt auch, in langen Ausführungen, in den Emblemen von Jacob Cats (1577-1660) vor.
Die Streitigkeiten zwischen Amor und dem Tod inspirierten ebenfalls die britischen Schriftsteller des 17. Jahrhunderts. So in The Duchess of Malfi („die Herzogin von Malfi“) von John Webster (1613), aber auch in den Fabeln von Aesop, publiziert nach der Adaptation von John Ogilby (1665), gewisse Ausgaben sind mit Radierungen illustriert. Dieselbe Fabel wurde für eine Theateradaptation verwendet mit dem Titel Cupid and Death . Es handelt sich um eine Masque zum Text von James Shirly und einer Musik von Christopher Gibbons und Mathew Locke (Aufführung 1653).
Die Geschichte schien auch gewissen französischen Fabeldichtern zu gefallen, denn man findet sie zum Beispiel in den Fables nouvelles dédiées au Roy („neue Fabeln, dem König gewidmet“) von Houdard de la Motte (1719). Diese Fabeln wurden von mehreren Künstlern illustriert ; jene, die uns interessiert, stammt von B. Picart. Schließlich erscheint 1876 eine letzte und interessante Variante unter dem Titel L'Amour et la Mort („Die Liebe und der Tod“) in den Dieux qu'on brise („Die Götter, die man zerbricht“) von Albert Delpit (1849-1893).
Schlussfolgernd sei bemerkt, dass Eros nicht als Sieger dieser Konfrontierung hervorgeht, denn man diskutiert nicht mit Atropos. Die undifferenzierten Pfeile werden weiterhin bald mit der Liebe bald mit dem Tod Junge und Alte verletzen nach Gutdünken der blinden Fortuna.

Exposé
Que se passerait-il si l'Amour et la Mort échangeaient leurs flèches ? Au début du seizième siècle, les contes de Jean Lemaire de Belges, de Cupido et d'Atropos, répondent à leur manière à cette question. Ils inspirèrent les emblèmes d'Alciat et leurs illustrateurs qui, à leur tour, furent source d'inspiration pour les graveurs et peintres hollandais. Au début du dix-septième siècle, ce même thème se retrouve dans les emlèmes de Jacob Cats. Dans la seconde moitié du même siècle, ces démêlés de l'Amour et de la Mort poursuivirent leur fortune chez les écrivains britanniques. Citons notamment les Fables d'Esope dans l'adaptation de John Ogilby et la version lyrique intitulée Cupid and death. Au dix-huitième siècle, on retrouve l'histoire dans les Fables nouvelles dédiées au roy par Houdard de la Motte et, au dix-neuvième siècle, dans Les Dieux qu'on brise par Albert Delpit. Finalement, il s'agit d'un thème inépuisable, riche en symboles.

Dr. Sophie Oosterwijk FSA (GB-Leicester)
Vive l'amour! A woman in the medieval danse macabre mural in Paris?

Summary
The evidence of both Guy Marchant's edition of 1485 and of early manuscript copies of the Danse Macabre poem suggests that the mural in the cemetery of Les Saints Innocents in Paris (executed 1424-25) consisted solely of male characters. As such, it is in line with depictions of the popular theme of the Ages of Man, where representatives of the different stages of life are also traditionally male. Until the composition of the all-female Danse Macabre des Femmes , the exception in France may be a single female figure in the mural at La Chaise-Dieu, but this scheme is difficult to date and does not appear to be modelled on the mural in Paris.
Admittedly, there are a number of female characters in the Latin-German Totentanz tradition, such as the empress, the nun, the mother and the noblewoman. The latter follows after the nobleman and whereas he is presented as strong and in the prime of life, she is a more flighty character; the Heidelberger blockbook shows the nobleman in full armour, but the elegantly dressed noblewoman is presented as fond of dancing. Although the Knoblochtzer edition of c. 1488 took its inspiration from Marchant's French edition, it also includes a iungeling and a iunckfrauwe , both in the prime of youth and wearing garlands on their heads. As such, they appear to represent not just the nobility but also the idealised age of courtship.
The poet John Lydgate followed the French Danse Macabre text more closely in his Middle-English translation, which he produced not long after the completion of the mural in Paris. Yet he, too, introduced some female characters, including a gentilwoman amerous who follows on from the amerous squyere . The latter is a different character from the traditional squire earlier in the poem. In his subsequent revision, Lydgate chose to retain this female character but he omitted her male counterpart.
What inspired Lydgate to include this female character of the gentilwoman amerous ? Was he familiar with the Latin-German Totentanz and its juxtaposition of nobilis-nobilissa , or was there something in the mural at Les Innocents that persuaded him to include this pair, each with their own stanzas? The amerous squyere was based on the amoureux who is shown in Marchant's woodcut as an elegantly dressed young nobleman, but without any other distinguishing characteristics. Yet surely the most obvious attribute for an amoureux would have been a female companion. The marginal danse macabre decoration on two folios in a book of hours produced in Paris probably around 1430 suggests that there may indeed have been a woman in the mural at Les Innocents: admittedly not as a character in her own right with verses of her own, but as the love interest of the amoureux .

Dipl. theol. P. Winfried Schwab OSB (A-Admont)
Eine Totentanzpredigt des Admonter Mönches P. Karlmann Vierholz OSB

Zusammenfassung
P. Karlmann Vierholz OSB zählt zu den bedeutenden Barockpredigern Österreichs. Sein Werk ist zwar nicht so umfangreich wie das des Abraham a Sancta Clara , es steht ihm aber an Bildhaftigkeit und Sprachgewalt kaum nach.
1721 veröffentlicht er in Regensburg unter dem Titel „Resonans è Montibus Echo, das ist: Berg-Predigen“ eine zweibändige Predigtsammlung. Für den 24. und letzten Sonntag im Jahreskreis verfasst er mehrere Ansprachen, die sich mit dem Ende der Welt beschäftigen. Die dritte enthält auch die Beschreibung zweier makaberer Szenen. In einem Totentanz – oder besser: durch den Tanz eines Toten – wird die Hochzeitsgesellschaft des schottischen Königs Alexander III. im Oktober 1285 vor einen nahenden Sterbefall gewarnt. Und das Motiv des „beleidigten Totenschädels“ greift eine alte Volkserzählung auf: Ein junger Mann muss sterben und in die Hölle hinabfahren, da er frevlerisch Gott verspottet und die Totenruhe missachtet.
Exemplarisch wird gezeigt, wie P. Karlmann Vierholz makabere Themen aufnimmt, um seinen Predigten Nachdruck zu verleihen. Hierbei greift er durchaus auch auf bereits in der Admonter Klosterbibliothek vorhandene Predigthilfen zurück.

Metnitzer Totentanzspiel (Sonderaufführung; s. www.metnitz.at)
Das Totentanzspiel findet in der Kirche statt. Wir empfehlen Ihnen, sich warm anzuziehen, da es in der Kirche sehr kalt ist.

13. INTERNATIONALER TOTENTANZ-KONGRESS

PROGRAMM